Символы как язык дизайна. Формы и их воздействие на человека. Использование метафор в дизайне логотипа

Всем привет!

В преддверие скорого выхода нашего нового тренинга «40-дневная школа айдентики» предлагаю вашему вниманию статью , автора и ведущего предстоящего курса.

Алексей Ромашин:

Более 20 лет я занимаюсь фирменными стилями, разработал их больше сотни, некоторые из которых стали «классическими».

Мои знаки и логотипы вошли в различные анналы российские и европейские, но речь не об этом… Речь о том, что параллельно с проектной работой, я преподаю основы графического дизайна и преподаю именно с упором на айдентику . Почему именно на неё, а не на типографику, плакат, или, скажем, каллиграфию?

По двум причинам. Первая, приземлённая, это - монетизация навыков, ведь именно айдентика на сегодняшний день является наиболее востребованной рынком специализацией в графическом дизайне.

Вторая причина более глубинная. Дело в том, что в айдентике содержится главный ген профессии, навык извлекать знак-символ, умение переводить сообщение, выраженное словами, вербально, на изобразительный язык.

Почему этот навык столь важен для современного дизайнера? А потому что, миссия дизайнера-графика, в первую очередь – это «упаковка» и передача информации , а не украшение поверхностей.

Вообще, согласно современной модели профессии, всё ­­­­­­­­­­­­произведённое дизайнером, является знаками, или «визуальными текстами». Язык знака – это язык культуры постиндустриальной эпохи, то есть нашей с вами. Им пользуется и кинематограф, и театр, и литература, и мода, я не говорю уже про дисциплины, где задача передачи информации является магистральной, скажем Web.

Помимо того, что знак является средством передачи информации, он еще является и средством установления непрерывного соединения, «коннекта с брендом», средством поддержания непрерывности коммуникации производителя и потребителя, через которую актуализируется причастность потребителя к той или иной торговой марке, к той или иной модели потребления. Множество окружающих нас знаков образовывают новую параллельную реальность - символическую сферу, называемую знакосферой .

Я позволю себе циничную мысль, что в обществе потребления, в котором мы живём, среднестатистический человек представляет собой сумму брендов, которым он симпатизирует. И на вершине всей этой пирамиды ценностей торчит знак, как звезда на вершине рождественской ёлки.

Немного истории

История знака древняя и покрытая мхом. Не буду рассказывать легенды про шумерских скотоводов, которые клеймили своих коров индивидуальными клеймами уже в IV тысячелетии до н. э. – это к нам не имеет никакого отношение.

Но то, что уже в XVI веке в Европе начали возникать правительственные учреждения, чтобы регистрировать и защищать знаки, используемые различными ремесленными гильдиями – это уже ближе к теме.

Позже, во время Промышленной революции XVIII-XIX веков знаки из простого идентификатора стали превращаться в носители ценностей, в первую очередь корпоративных, то есть начали превращаться из просто указателя в коммуникативный объект.

Айдентику 19 века отличала повышенная декоративность и символизм, порой не понятный современному зрителю. Декоративный характер был присущ ей в первую очередь в силу того, что одной из их важных задач было декорирование изделия, на которое наносились знаки или логотипы.

Айдентика XIX века изобиловала изображениями
мифологических животных – химер, грифонов, единорогов. Её концентрированный символизм, как я думаю, был связан в первую очередь с тем, что «дизайнеры» того времени черпали вдохновение в геральдике - науке о составлении, описании и расшифровке гербов.

Считается, что одним из первых негеральдических товарных знаков, было изображение собаки по имени Ниппер, слушающей фонограф компании Gramophone. Этот факт сопровождает следующая история:

Хозяин собаки Марк Барро умер в 1887 и оставил пса своим братьям Фрэнсису и Филиппу. Братья обратили внимание на то, как внимательно Ниппер слушает фонограф. Есть версия, что он слушал голос своего умершего хозяина. Тронутый этой сценой, брат Фрэнцис написал живописное полотно “Собака слушающая фонограф”, и украсил им стену в гостиной.

Впоследствии картина была подарена и украшала офис фирмы Gramophone. Когда возникла потребность в брендирование продукции - граммофонных пластинок, из-за отсутствия идей, было принято решение использовать именно это изображение. Кстати, в сильно стилизованном виде оно используется и по сей день.

В 20 года, бурный рост промышленности стимулирует развитие айдентики. Впервые знак перестаёт выполнять функцию украшения предмета и становится элементом коммуникации . Знаки расстаются со своей повышенной декоративность, упрощаются, начинают тяготеть к обобщённому пятновому решению.

Окончательное формирование айдентики как отдельной проектной дисциплины, произошло сразу после II мировой войны. Европа бурно развивалась, осваивая американские инвестиции и отстраиваясь. Рынку было нужно много «быстрого и недорогого дизайна».

Интернациональный типографический стиль, известный как родился в Швейцарии в 1950-60 х гг. первым дал ответы на запросы глобального рынка. Отличительными признаками швейцарской школы стали минимализм художественных средств, сетка, использование гротескных шрифтов, в первую очередь Гельветики и глубокий символизм.

В 60-70-е годы «брызги швейцарской школы дизайна стали перелетать через железный занавес». В основном благодаря монографии Йозефа Мюллера-Брокмана «Модульные системы в графическом дизайне. Пособие для графиков и типографов» , которое было контрабандой привезено в СССР и переведено энтузиастами дизайна на русский.

С тех пор, метод швейцарского минимализма и осмысленное использование его приёмов стало синонимом мастерства в профессии советского да и постсоветского дизайнера-графика.

Оторвитесь от этого текста на секунду, зажмурьтесь и постарайтесь вспомнить, как выглядят знакомые вам знаки. Что вы вспомнили в первую очередь? Apple, Мерседес, Peugeot, Burberry, Coca-Cola, Mcdonald’s, Единая Россия, Camel?

Согласитесь, образы брендов прошиты в нашей памяти намертво, несмотря на то, что мы не прилагали к запоминанию никаких усилий. Мы, возможно, не сможем их нарисовать, но помним их во всех мельчайших деталях и даже в цвете.

Существует целый арсенал профессиональных приёмов, как сделать так, чтобы знак «ввинчивался» в наше сознание и там надолго оставался. Для получения эффекта запоминаемости и узнаваемости профессионалы пользуются разными приёмами означения . Вот появилось новое, и не всем понятное слово.

«Означение» - это процесс перевода актуально-значимой информации, смысла, в конкретную знаковую форму.

Я обязательно расскажу о способах и алгоритмах означения в следующих постах, а пока хочу закончить с типологией знака.

Типология знака

Классический, или шрифтовой знак появился еще в середине XIX века в британском книгопечатном искусстве. Основой уникального знака становился какой-либо шрифт. Создание такого знака предполагает ручную прорисовку отдельных букв создаваемого оригинального шрифта, эта технология и по сию называется леттерингом.

Символьный знак появился в начале ХVIII века в Голландии, когда случился бум производства луковичных растений и каждый фермер, маркировал свою продукцию рисунком цветка, на котором он специализировался.

На данный момент существует 2 вида символьных знаков - это конкретный и абстрактный типы. Символьные знаки ­ могут содержать в своей основе либо реальное изображение кого-то или чего-то, либо быть совершенно абстрактными, не отсылать к какому-то конкретному образу, предмету, или живому существу.

Исходя из степени абстрактности они разделяются на знаки конкретного и абстрактного типа. Пример: крокодильчик Lacoste - конкретный, а «сабля» Nike – абстрактная.

Синтетический знак появился в начале ХХ века в Германии и связан он с ростом производства военной техники. Считается, что именно в Германии начали впервые сочетать буквы и символы в логотипе. Это наиболее распространенный способ формирования логотипа в дизайнерской практике. Изображение сливается с логотипом, составляя с ним неразрывную композицию.

Формообразование в айдентике

Знак в первую очередь - это форма. Форма - это то, что мы оцениваем сначала, погружение в содержание знака происходит спустя некоторое время. С точки зрения формообразования и согласно классификации профессора С.И. Серова знаки бывают:

• Плоскостные не расчленённые
• Линейные равнонажимные
• Линейные разнонажимные
• Псевдообъёмные

Зачем дизайнеру все эти мудрёные классификации? Скорее всего незачем, однако…

Недавно я, с целью донести информацию до студентов в наиболее усвояемом виде, сделал простенькую таблицу, где по оси «Х» располагались типы знаков – шрифтовой, символьный, синтетический, а по оси «Y» способы их формообразования – плоскостной, линейный, псевдообъёмный и т.д.

Так вот, все «качественные» знаки из моей коллекции, собираемые годами, относящиеся к разным временам и школам, абсолютно вписывались в эту таблицу, их можно было описать посредством комбинации 3 типов и 4 способов формообразования.

Некоторое количество знаков, которые у меня хранились в папочке «странное», как примеры экстравагантных постмодернистских экспериментов, подлежавших анализу и осмыслению, в данную таблицу не вошли, их невозможно было описать через вышеприведённые характеристики, они попали в столбец «зона творческого эксперимента».

По завершении процедуры, я сделал вывод, что, скорее всего, «странные» знаки из моей коллекции с маркетинговой точки зрения знаками не являются, и с облегчением снёс их за ненадобностью в корзину.

Прошу не заподозрить меня в ханжестве и отсутствии толерантности к новому и экспериментальному. Маркетинг, ничего личного.

О способах означения, о содержательной стороне айдентики, о том, как расшифровывать месседж, как сделать знак «умным» и где для этого брать вдохновение и жизненные силы, я расскажу в следующих постах.

Желаю вам творческих успехов!

Нет дизайнера, который постоянно бы создавал просто потрясающие работы. Есть творческие спады и пики, и этого нельзя отрицать. Но многие хорошие дизайнеры используют проверенные метафоры и символы, задействуют интуицию в своей работе, и в результат получается действительно хорошим.

Универсальное знание о том, как использовать эти приемы в своей работе, будет очень полезно всем людям творческих профессий, но особенно тем, кто занимается разработкой дизайна логотипа.

Добавление логотипу универсальных качеств обеспечивает широкий охват аудитории. Когда дело доходит до брендинга, то, комбинируя интуитивную непосредственность символов и метафор со стратегическим мышлением, вы сможете сделать логотип по-настоящему запоминающимся.

Freelance. Today представит вам серию из трех статей о дизайне логотипа. Эта, первая часть серии, о том, как использовать символы, метафоры и интуицию в дизайне логотипа.

Интуитивно понятный процесс проектирования

Великие мыслители и футуристы всех времен относились к интуиции, как к универсальному средству для решения проблем. К счастью для многих дизайнеров, которые полагаются на вдохновение, чтобы помочь материализовать творческие решения, интуиция играет не последнюю роль в творческом процессе. Это так же естественно, как дыхание. Интуиция подсказывает много идей, в то время как интеллект обеспечивает формулу для выполнения готовой работы.

Балансировка этих двух движущих сил может помочь вам создать логотип, который обращается к широкой аудитории. И, что важно, в глобально взаимосвязанном мире.

Интернет позволяет любому бизнесу, как крупному, так и маленькому, получить доступ к широкой аудитории. Но этот доступ имеет и минусы – а именно, огромный поток лишней информации и так называемого «фонового шума», который нужно как-то обходить. Опыт показывает, что добавление чувственного опыта к логотипу - интеграция чувства с мышлением - обеспечивает непосредственную и интуитивно понятную связь с потенциальными клиентами компании. Это не требует дополнительного объяснения аудитории, что вы хотели сказать. Мало того – интуитивно понятные логотипы позволяют сэкономить на продвижении бренда. Это малобюджетный вариант, которому будут завидовать все остальные, потому что он получит большую отдачу.

Влияние на подсознание, символы и метафоры - это оптимальный способ достичь и удерживать внимание аудитории.

Символическая связь добавляет захватывающий аспект в проектирование. Символы пришли задолго до того, как была изобретена письменность. Символы и метафоры и расширяют значение информации, но отличаются в воздействии. Символическая связь лаконично передает информацию, в то время как метафорическое линии связывают конкретные элементы в дизайне.

Символический принцип в дизайне логотипа

Описать символы словами невозможно, но можно попытаться сделать это. Символы обрабатываются интуитивно и немедленно, в то время как слово должно быть понятно, сначала в своем конкретном языке, а затем быть связанным с визуальным образом. Мы обрабатываем эти два понятия очень по-разному. Символы ссылаются на шаблоны и изображения, общие для всех людей. Например, круг воспринимается нами как символ солнца, бесконечности, цикличности. Символ Инь-Янь на картинке ниже был понят сразу, в то время как слова нам пришлось прочесть и понять, перевести на свой язык.

А вот змея и яблоко является уже более сложным символом с налетом некоего культурного оттенка. Этот символ уже не получит такого широкого понимания. Поэтому при проектировании логотипа учтите, в какой культуре вы будете использовать его больше всего, чтобы он был правильно понят.

Примерами символической интеграции в сооружениях могут послужить символ Инь-Янь, где противоположности соединяются в одно целое, стабильное основание пирамиды, которая указывает на непознаваемость и бесконечность Вселенной, священное число семь, статуя Свободы. Все эти символы можно перевести в геометрические формы и успешно использовать.

Символы воспринимаются чувственно и бессознательно (и, следовательно, немедленно), а слова заставляют нас активно думать, прежде чем возникнут ассоциации с конкретными вещами или идеями. Символы непосредственно воспринимаются, и это одна из причин, почему символические логотипы являются более эффективными, чем созданные из слов. Символы позволяют использовать их повсеместно, в то время как словоформы ограничены пределами языка. Тем не менее, слова и символы могут быть эффективно использованы совместно, чтобы расширить значение и воздействие логотипа.

Использование метафор в дизайне логотипа

Метафорические логотипы могут расширить информацию, так же как и символические, но они идут на один шаг дальше, связывая различные понятия. Это помогает направить воздействие на конкретные группы клиентов и добавляет интерес к дизайну путем создания отношений, которые становятся неожиданными или необычными. Такие логотипы можно сделать по-настоящему незабываемыми.

Одним из ярких примеров является логотип Elefont, где были использованы все возможности, чтобы создать простой, но мощный логотип, который захватывает ваше внимание на нескольких уровнях: символическом, метафорическом и семантическом.

Вот еще один пример, как создать яркий и запоминающийся логотип, используя метафоры. К слову, это логотип компании, занимающейся фермерством.

Чтобы создать по-настоящему работающий метафорический логотип, нужно углубиться в изучение целей компании-заказчика, и хорошо продумать пути реализации. Как результат – ваше творение будет запоминающимся, и даже через десять лет будет привлекать новых клиентов.

Несколько выводов о том, как создать хороший логотип

Используйте символы и / или метафоры в качестве основы для вашего логотипа

Символы и метафоры позволяют установить крепкую связь между логотипом и аудиторией. Вторичные конструктивные элементы, такие как цветовые сочетания, стилистические текстуры или типографские приложения - возможно, будут нуждаться в обновлении с течением времени, но, если логотип символический по своей сути, вторичные изменения могут быть сделаны без ущерба для бренда.

Обращайтесь к прошлым эскизам

Часто то, что вы делали раньше, может пригодиться вам в будущем. Бывает, в своих наработках можно найти эскизы, которые можно использовать при создании нового логотипа. Уважайте свой творческий процесс и сохраните его для последующего просмотра. Приучите себя быть связующим звеном между прошлым и будущим, чтобы максимизировать свой творческий потенциал.

Дизайн в черно-белом

С практической стороны, если ваш логотип создан в черно-белом, он будет работать в любой среде применения. С символической точки зрения, более просто можно определить осмысленность и символику вашей концепции.

Убедитесь в том, что логотип хорошо масштабируется

Создайте свой логотип в векторе, так, чтобы имелась возможность масштабирования без проблем. Потому что логотипы являются ключевым компонентом системы личных данных, они должны быть готовы к любому изменению размера. Логотипы должны масштабироваться от крохотных размеров на сайте до гигантского рекламного щита, и по-прежнему сохранять четкость. Если это правило не выполняется при малых размерах, удалите лишнюю информацию. Если что-то потеряли, убедитесь, что это не является критическим для общего дизайна. Если логотип выглядит громоздким или неуклюжим в крупных размерах, рассмотрите, как можно изменить рисунок для лучшего потока и формы.

Сбалансируйте композицию

Посмотрите на ваш логотип в отражении, при повороте, перевернутый с ног на голову. Оптимально, он должен быть сбалансирован в любой конфигурации. Этот процесс покажет вам недостатки, которые не заметны при обычном просмотре, и это может помочь вам обнаружить способы сделать логотип еще лучше.

Вместо итогов

По-настоящему хорошие логотипы доступны и просты, но имеют достаточную глубину, чтобы быть интересными. Они немедленно и интуитивно понятны, но запоминающиеся. И они своевременны и вне времени.

Дизайн логотипа – это сложный труд, требующий задействовать все внутренние силы. Ваша работа в качестве дизайнера заключается в том, чтобы найти решения, которые найти больше не сможет никто. Развивайте свою интуицию на всех уровнях: визуальном, символическом, метафорическом.

При подробном анализе восприятия геометрических фигур у разных народов, прослеживается некая общность.

Линии. Горизонтальные или вертикальные прямые линии ассоциируются с ясностью, спокойствием и даже солидарностью. Изогнутые линии несут в себе изящество и непринуждённость.

(function(w, d, n, s, t) { w[n] = w[n] || ; w[n].push(function() { Ya.Context.AdvManager.render({ blockId: "R-A-269783-9", renderTo: "yandex_rtb_R-A-269783-9", async: true }); }); t = d.getElementsByTagName("script"); s = d.createElement("script"); s.type = "text/javascript"; s.src = "//an.yandex.ru/system/context.js"; s.async = true; t.parentNode.insertBefore(s, t); })(this, this.document, "yandexContextAsyncCallbacks");

Квадрат – это символ комбинации и упорядочивания 4 различных элементов, к примеру времён года или 4 основных стихий. Квадрат это символ числа 4, истины, мудрости, простоты, равенства, чести, справедливости, прямоты.

Круг это один из самых распространённых символов. Круг символизирует вечность, бесконечность, совершенство. Символ солнца, луны. Идеальная природная форма.

Равносторонний треугольник – олицетворяет божество, сердце, огонь, гору и восхождение, гармонию, жизнь, благополучие и королевскую власть. Мужской и солнечные знак. Перевёрнутый равносторонний треугольник это вода, дождь, плодовитость, божественная милость. Символ луны, женщины.

Прямоугольник – это одна из самых рациональных и правильных форм в человеческом восприятии. Прямоугольная форма наиболее часто используется человеком в быту, к примеру дом, комната, кровать и т.д.

(function(w, d, n, s, t) { w[n] = w[n] || ; w[n].push(function() { Ya.Context.AdvManager.render({ blockId: "R-A-269783-10", renderTo: "yandex_rtb_R-A-269783-10", async: true }); }); t = d.getElementsByTagName("script"); s = d.createElement("script"); s.type = "text/javascript"; s.src = "//an.yandex.ru/system/context.js"; s.async = true; t.parentNode.insertBefore(s, t); })(this, this.document, "yandexContextAsyncCallbacks");

Эллипс – это снижение и восхождение, инволюция и эволюция. Наклонённый эллипс – динамика и напор. Символизирует космическое яйцо.

Пентагон – правильный пятиугольник в виде звезды символ, совершенства, вечности, вселенной. Этот знак размещают на дверях, чтобы отогнать ведьм. Пентагон – амулет здоровья, эмблема Меркурия, Тота, кельтского Гевейна. Символ благополучия, удачи у евреев. Он же легендарный ключ Соломона и символ пяти ран Иисуса Христа. В Японии знак высокого положения в обществе.

Гексагон (правильный шестиугольник) – символ красоты, свободы, числа 6. У некоторых народов олицетворяет образ человека.

Крест – несёт в себе высокий духовный аспект. Символизирует стремление к богу и к вечности. Крест – символ единства жизни и смерти, высших сакральных ценностей.

Свастика – вопреки современным представлениям обозначает благоприятный, счастливый объект. Изображается с загнутыми под углом концами. Для индийцев это знак света и щедрости.

ОБРАЗ В ДИЗАЙНЕ - эмоционально-чувственное представление о назначении, смысле, качестве и оригинальности произведения дизайнерского искусства, категория эстетической оценки результатов дизайнерского творчества.

О. в д. существенно отличается от аналогичного понятия в других видах искусства, поскольку дизайн, с одной стороны, гораздо теснее их привязан к прагматическому содержанию результатов своей деятельности, с другой - внешне не претендует на реализацию духовных целей художественного творчества. Тем не менее выразительность и значимость О. в д. по ряду причин выдвигает его в ранг концептуально значимых явлений культуры.

Система О. в д. четко делится на три группы, отражающие природу их представления зрителю:

Цветографическую (сходную по средствам с живописью и рисунком в изобразительном искусстве);

Объемно-пластическую (аналогичную скульптурному творчеству);

Пространственную - воспроизводящую возможности архитектурной организации нашего окружения.

Соответственно усложнению палитры средств каждого последующего вида дизайна возрастает потенциал его образного восприятия.

Но при любом способе предъявления все дизайнерские образы имеют двойное происхождение:

Несут потребителю информацию о характере тех бытовых или трудовых процессов, для которых приспособлены их «носители»;

Обладают несвязанными с ними визуальными свойствами (яркостью, пластичностью, композиционным построением и т.п.), которые зритель воспринимает как самостоятельный эстетический знак, «изобразительную структуру», живущую независимой от функции жизнью.

Особенности восприятия (потребления) во многом определяют специфику свойств О. в д. Среди них:

Функциональная окрашенность конкретного образного решения, указывающая через утилитарные задачи потребления на его роль в образе жизни данного человека или слоя общества;

Всеобщая узнаваемость образных характеристик, вызванная, с одной стороны, стремлением к оригинальности, запоминаемости их решений, с другой - массовостью их тиражирования, которая знакомит буквально все срезы общества с соответствующими визуальными прототипами (мебель Тонета, «скандинавский» дизайн и т.д.);

Принадлежность наиболее ярких образных предложений в дизайне конкретной творческой личности, которая раскрывается через индивидуальные черты авторского «фирменного стиля» или другие признаки, присущие работам того или иного мастера или проектного сообщества («Браун» стиль, работы Э. Соттсасса, Ф. Хундертвас-сера и др.);

Непрерывная смена частных визуальных характеристик - динамика декоративных вариантов, принципов технологических решений - при устойчивости базового понимания функциональных задач данного типа произведений дизайна (пример - эволюция форм бытовых электроприборов: бритв, нагревателей и т.д.);

Принципиальная броскость, яркость формальных решений, нацеленная на привлечение внимания потребителя, «рекламность» их облика, связанная с коммерческим характером распространения произведений дизайнерского искусства в обществе.

Фактически все многообразие художественных вариаций О. в д. можно разделить на два потока:

Произведения рядовые, как правило, анонимные, трактующие эстетику дизайн-объекта приближенно, на уровне «родового», собирательного образа (массовая продукция, обладающая гармоничной «типовой» формой, но лишенная ориентации на индивидуальное видение данного типа);

Изделия, комплексы и ансамбли «знаковые», определяющие линию развития той или иной сферы дизайна, приближающиеся к личностному ощущению образных характеристик, их индивидуальной трактовке и автором, и потребителем.

Эти и многие другие особенности образных решений (кратковременность, эфемерность существования большинства графических объектов, упаковки, динамичность приемов освещения городской среды, смена моды в одежде и т.д.) делают категорию О. в д. совершенно самостоятельным явлением в общей теории искусства, требующим разработки собственного исследовательского и понятийного аппарата (сравните, к примеру, категории «художественный образ» в традиционной эстетике и «художественный образ-тип» в дизайне).

Работа с образом в дизайне имеет разнообразные решения как в графике, так и в материале. При чем графика может быть как рукотворная, так и любая другая (включая фотографику, типографику, компьютерную графику и пр.). В выборе материала дизайнер руководствуется проектным замыслом. Поэтому применимы как традиционные решения, так и поисковые новаторские.

Знаки и знаковые системы. Требования к структуре организации знака. Виды графических форм знаков.

Понятие знаковой системы имеет отношение лишь к графическим формам знаков и не затрагивает область знаково-информационного функционирования иных классов искусственных систем. В теории знак рассматривался с точки зрения формальной структуры его внутренней организации как отношение: графический носитель - смысловое содержание. В зависимости от характера этого отношения знаки подразделялись на три вида: иконические знаки, знаки-индексы (так же подразделяются на геометрические и скульптурные) и знаки-символы (любой знак при этом может обладать характеристиками: статичный, динамичный и др.). На практике прорабатываются основные вопросы формальной организации в основном первых двух, так как знаки-символы проектируются иначе (из-за своей содержательной сложности и специфики проектных методов их формирования).

Изучением знаков и знаковых систем занимается наука СЕМИОТИКА.

Чтобы изображение точно соответствовало понятию знаковости, структура его организации должна строго отвечать четырем фундаментальным требованиям: автономности, различимости, запоминаемости и визуальной активности. Если данные требования описать на языке формальной композиции, то мы получим следующие их характеристики.

Автономность как отграниченность, независимость, полная самостоятельность и визуальная изолированность от внешнего окружения и всяческих посторонних влияний предполагает композиционную замкнутость графической структуры знака, "свернутость" силовых линий во внутреннем пространстве изображения, что является характерным для монтажного принципа композиционной организации с доминантой элемента. Свойство автономности знака обеспечивает константность его восприятия независимо от окружения, в котором он может оказаться. Здесь имеется в виду как физическое, так и смысловое окружение.

Свойство автономности знака должно дополняться не менее существенным для его строения и визуального функционирования свойством различимости , которое выделяет его среди других знаков и не дает возможности "затеряться", "раствориться" в их совокупности. Это свойство обеспечивается за счет внутренней индивидуализации строения графической структуры знака, наделения его отличительными признаками, выделяющими из ряда аналогичных знаковых форм.

Свойство запоминаемости характеризует форму организации графической структуры знака, ясность и четкость ее построения за счет предельной обобщенности, упорядоченности и цельности композиционной организации изобразительного материала, лаконичности и оптимальной сложности составляющих его элементов.

Визуальная активность знаковой формы предполагает подчиненность ее строения законам и принципам эмоционально-чувственного восприятия человека, обостренную реакцию на нее как на энергетически наполненный стимул, своего рода сигнал к интенсивной работе чувственного аппарата. Свойство визуальной активности знака реализуется при его формообразовании с помощью уже знакомого студентам по предыдущим заданиям арсенала средств формально-композиционной выразительности.

Качественная специфика знаковой формы - отношение знака к другим формам изображения, ее видовые отличия - данный знак в соотношении с другими знаковыми структурами, особенности индивидуального строения - целостность внутренней морфологии знака и продуктивность функционирования - активность визуального восприятия).

25.Иконический знак, знак индекс и знак-символ. Характеристики и формообразование знаков. Графика и шрифт в знаке.

ИКОНИЧЕСКИЙ ЗНАК Для иконических знаков характерным является такое отношение графического носителя к смысловому содержанию, когда наблюдается их полное совпадение. Иными словами, графическая структура иконического знака содержит в себе и передает собственное смысловое содержание, и поэтому при его восприятии не требуется специальная перекодировка передаваемого знаком информационного сообщения. Графический носитель иконических знаков всегда строится на принципах изобразительности и что сами термины "иконический" и "изобразительный" по своему смыслу указывают на две неразрывно связанные между собой стороны знака - быть изображением как графической моделью чего-нибудь (иконичность) и быть равным, одинаковым, подобным (изо-) отображаемому, т.е. изобразительность как подобность по образу восприятия. Отсюда такая существенная характеристика иконических знаков как их высокая степень изоморфизма (сходства по форме) с отображаемым.

В то же время это не означает, что иконический знак по своей информационной емкости стремится к полному изоморфизму с отображаемым, как это наблюдается, например, в документальных фотографиях. Графический носитель в иконическом знаке хотя и сохраняет определенную изоморфность с отображаемым предметом, но при этом не является его полной копией. Он представляет собой существенно трансформированную модель предмета, которая выделяет, выявляет, образно представляет особую сторону смыслового содержания данного предмета. В связи с этим при формировании иконического знака всегда остро стоит проблема установления гармонического соответствия между формой организации графического носителя, смысловым содержанием и изначальной информационной избыточностью отображаемого предмета.

Иконические знаки и знаки-индексы - основные разновидности графических знаков вообще. В знаке-индексе графическая структура носителя никоим образом не связана с передаваемым ею смысловым содержанием, т.е. между ними нет, не только какого-либо сходства, но и вообще никакой формы зависимости. Их отношение задается чисто внешним искусственным путем. Как правило, оно устанавливается на основе коллективной договоренности субъектов коммуникативного процесса, конвенциально учреждается "в принудительном порядке", волевым актом. Прямыми аналогами знаков-индексов являются буквы алфавита любого современного языка.

Поскольку знак-индекс по своей природе несет не принадлежащее его собственной графической структуре смысловое содержание, то к его формообразованию предъявляются особенно жесткие требования. Прежде всего, это касается формально-композиционной "чистоты" строения графической структуры знака, в которой не должно быть даже малейших признаков, способных вызвать какие-либо предметные ассоциации при ее восприятии. Это сразу повлекло бы за собой искажение (в плоть до полной подмены) конвенциально установленного его смыслового содержания. Поэтому формирование графической структуры знака-индекса подчиняется исключительно законам формальной композиции и тем четырем требованиям, которые выполняют роль системообразующих факторов при построении знаковой формы в целом.

Построение знака-индекса начинается с поиска базовой структурной схемы, выполняющей роль морфологического "каркаса" будущей знаковой формы. На этом этапе работы ведущую роль играют требования различимости и запоминаемости, которые должны обеспечивать соразмерность элементов внутреннего строения знака-индекса. Дальнейшая работа ведется в направлении наполнения внутренней структуры знака свойствами и признаками автономности и визуальной активности. Таким образом, графический носитель знака-индекса последовательно выполняется как формально композиционное воплощение меры знаковости как таковой, содержательно заданной в виде четырех требований к ее визуальным характеристикам.

Знаки-индексы имеют два основных типа пластики: геометрическую и скульптурную .

Еще одна творческая задача - перенесение образно-доминирующих свойств каждого знаков на шрифтовую группу. Основная задача состоит в том, чтобы наделить каждый элемент шрифтовой группы образной характеристикой, соответствующей графической стилистике сформированных знаков. Перенос доминирующего свойства знака на элементы шрифтовой группы (т.е. буквы) требует учета специфики их собственного структурного построения, что задает критерий установления меры всех возможных их трансформаций. Эта мера устанавливается в соотношениях между степенью узнаваемости (т.е. сохранения) принципа структурного построения буквенного знака и привносимой образной характеристикой.

Знаки-символы устанавливают с символизируемым объектом сложную и неоднозначную связь. Прочтение знаков этого рода настолько зависит от их контекста, что вне своего смыслового окружения они не могут быть рассмотрены. Символ неотделим от его образной структуры и отличается неисчерпаемой многозначностью своего содержания.

Хотя слово «символ» произошло от греческого «знак» (symbolon), «опознавательная примета», но смысл, вкладываемый сегодня в это понятие, куда более сложен. Правильное понимание знака-символа требует погружения воспринимающего сознания в контекст породившей его культуры. Способность адекватно воспринимать сообщения, составленные на символическом языке, предполагает наличие конвенции (соглашения) внутри культуры по поводу их значения. Но в отличие от знаков-индексов, употребление которых при расплывчатости значения утрачивает смысл, - символы наделены всей органичностью и неисчерпаемостью художественных образов.

Не всякий знак способен стать символом. Лингвист XIX века Фердинанд де Соссюр предложил следующий пример: весы - знак, содержащий идею равновесия, а телега ее не содержит, поэтому весы могут быть символом справедливости, а телега - нет.

В культурном опыте каждого региона складывается интуитивно данный подход к истолкованию значимых для нее символов.

Один из самых очевидных примеров: черный цвет в европейской культуре - цвет траура, «черные дела» - это плохие дела и т. д. Но в китайской традиции цвет горя и траура - белый, который в привычных для нас представлениях имеет смысл чистоты и невинности, это - цвет подвенечного наряда.

Единство основного набора доминирующих символов определяет национальные и ареальные границы культуры.

Символы не принадлежат определенному историческому срезу, а пронизывают этот срез по вертикали из прошлого в будущее. В разные эпохи символ реализуется в вариантах, но сам он инвариантен и узнаваем во все времена. Через посредство символов осуществляется механизм единства и преемственности культуры. Под символом понимается знак, который обозначает такую обширную область значений, что употребление его включает некоторый культурно-смысловой регистр, большую культурно-смысловую область Смысл символа колеблется между вещественным и собственно символическим значением. Он не обозначает некое определенное содержание, а указывает на смысловое поле, определенную культурную традицию, область общей памяти. Символы - это сигналы общей памяти.

Символы различаются:

На простые - элементарные геометрические формы, имеющие графическую природу; основные цветовые оппозиции;

сложные - изображения, составленные из графически усложненных форм.

Простые символы имеют глубоко архаичную природу, хотя всегда сохраняют свою культурную активность. Они обладают сложной многоплановостью и многозначностью содержания. Чем создаваемый образ более универсален, тем ближе к нему простые символы и их сочетания.

Известный ученый и религиозный мыслитель Отец Павел Флоренский выделил восемнадцать элементарных символов: точка, вертикальная линия, наклонная линия, горизонтальная линия, их пересечение, угол, треугольник, четырехугольник, крест, пятиугольник, шестиугольник, семиугольник, восьмиугольник, круг (окружность), диск (поверхность круга), сфера, яйцо, валюта.

Сложные символы имеют более определенное, фиксированное и однолинейное значение. Чем более частный, локальный характер несет создаваемый образ, тем ближе к нему сложные символы («лавровый венок», «Медный всадник» и т. п.). К знакам-символам так же относятся:

ЗНАКИ-СИМВОЛЫ ПО УХОДУ

(соблюдение правил при использовании некоторых не­продовольственных товаров) в том числе международные символы.

МАНИПУЛЯЦИОННЫЕ ЗНАКИ (изображения, указывающие на способы обращения с грузом).

Астральные символы используемые в знаках и др.